Falling, de Viggo Mortensen

Cadencia perfecta, música que acompaña y colores adecuados para relatar la tormentosa relación entre un padre en pleno deterioro cognitivo (falling) y un hijo que vio demasiado y eligió las opciones más repulsivas para aquel, republicano homófobo, racista y agresor de la América profunda, trasunto del brillante patriarca de Monsters’ Ball. En este caso, el descenso a la demencia del progenitor abandonado por la madre de sus hijos y su posterior pareja no encubre la verdad subyacente, el verdadero infierno, el hecho de que, deterioro cognitivo o no, siempre fue igual, y por eso el hijo no puede ampararse en que su padre ya no sea el de antes. Es exactamente el mismo, solo que exacerbado. Y tan ineludible certidumbre hace que, antes o despues, aflore la misma recriminacion, más sollozada que gritada, del hijo. Dedicaste tu vida a alejar de tí a quienes te querían y, al final, lo lograrás.

Amor, la pervivencia de la eterna aspiración de aceptacion por el padre, la naturaleza irremediable de las consecuencias de los actos y el imposible perdon al irredento confluyen en una obra a la que solo le sobran un final que banaliza lo visto y una pizca del amaneramiento del personaje principal, en un intento de demostrar la capacidad -indiscutida- del actor de adaptarse a los registros más contrapuestos.

Stalker, de Tarkovski

Stalker es, para el que suscribe, la obra cumbre de un Tarkovski que asentó los pilares de su cine en el magno Andrei Rublev y se dejó llevar por la dulzura de cadencias, planos y silencios en Solaris.

Para visionar a Tarkovski hay que aproximarse dispuesto a contemplar un espectáculo que cada espectador percibirá de un modo distinto, pues cada película requiere la colaboración aprehensiva de todo aquel que la ve, más allá de las actuaciones de unos profesionales del método Stanivslasky preoccidentalizado. El director no da todo digerido, no nos minusvalora convirtiendonos en meros testigos pasivos o estatuas anuladas durante cien minutos. Utiliza planos y cadencias de serena belleza que prolonga durante el tiempo que considera preciso para prender la chispa de la reflexión, tornando lo visualizado -y escuchado- en excusa y base para terminar nosotros la escena. 

Este concepto a la vez interactivo y dinámico de la obra cinematográfica alcanza su cenit en Stalker, el viaje de un escritor y un científico a un lugar donde la naturaleza habría retomado su elemental soberanía tras una catástrofe nuclear y que solo se deja encontrar si así lo desea la propia Zona, con la ayuda de unos guías llamados stalkers. A lo largo de más de dos horas, Tarkovsky construye un espacio audiovisual donde reflexionar sobre los conceptos de viaje, búsqueda y la necesidad de encontrar lo buscado merced a planos, secuencias, colores virados, contrastes, nieblas y, sobre todo, la omnipresencia del agua. En Stalker nada es baladí, gracias a los medios puestos a disposicion del director por la última Union Soviética que sería recordada como tal, en aplicacion de unos cánones, métodos y procesos productivos gracias a los cuales un rodaje podía durar comodamente años sin afectar a la supervivencia del equipo. De ahí las diversas atenciones a:

el uso del agua en el suelo,

el moderado pero mantenido suspense,

el foco cenital sobre las cabezas del protagonista de cada escena,

sendos cambios de color y sonido en el día despues,

la omnipresencia de la niebla como elemento de ensoñacion,

la Zona entendida como lugar idílico donde resurge la naturaleza elemental, primigenia y parcialmente mutada (por ello, sin olor),

El cine de Tarkovsky es como la pintura china clásica: un espectáculo interactivo que, por invitar ininterrumpidamente a pensar, provoca que cada espectador reconfigure la película de modo distinto en cada visionado que, así, difiere dinamicamente una y otra vez. Stalker es como su director, pura mística resignada y, por ello, la verdadera protagonista del film es la Zona misma -dotada de una cierta conciencia-, y los tres viajeros, tres guías, llamémosles o no Virgilio. Uno de ellos sabe; otro, cree que sabe y el tercero, se muestra escéptico. Por ello cada uno tiene una verdad y un último recurso -pistola, ampolla de veneno y vuelta al hogar- con que eventualmente enfrentar la desesperación en una Zona donde el agua está omnipresente por supervivencia, convirtiendo a sendos peregrinos y guía en las islas autónomas cuya existencia rechazaba Dunne en su esencial poema.

Bajo la sombra omnipresente del Puercoespín y su historia, el científico arma una bomba nuclear que luego desmonta pese al inicial respaldo de un escritor con miedo a que lo que realmente deseemos sea lo que desean nuestros instintos, y no nuestro espíritu, cada uno de los dos huyendo de su propia idea de mal. De tal modo, desconocemos si la bomba pretende destruir la esperanza o, tal vez, la posibilidad de ver lo que realmente deseamos y su oscuridad. Quizás el hermano del puercoespín muriera porque eso es lo que verdaderamente éste deseaba, y fue tal constatación lo que le llevó al suicidio.

En todo caso, lo que inequivocamente se adivina bajo el omnipresente agua -en este caso de la estancia erigida en destino final- son los tubos de uranio cuya explosion los técnicos de Chernobyl no pudieron en su día evitar y, así, el agua refresca, templa y evita la explosion del todo y de todos. Porque en el fondo, ¿no somos también nosotros sino tubos de uranio que solo la lluvia (la de Stalker, la de Blade Runner, la de Seven) consigue refrescar mediante el consuelo de lo vivo? 

Los dos peregrinos y el Stalker al final vuelven a esa posada punto de partida, tras lo cual el pretendido guía simplon vuelve a su propia estancia familiar. Una estancia que, en los últimos minutos de película se nos revela poblada de miles de libros, leídos todos por aquel a quien los otros consideraban parco de luces. Cuando la realidad es que el Stalker solo quería compartir la Iluminacion de quien repite su búsqueda vital una y otra vez, sabiendo que los verdaderos mutantes no son los que se quedaron en Chernobyl, sino los de fuera, virados al sepia en un mundo sin color más allá de su superficie confinada. Una y otra vez, 

ahora y siempre

Arte, discurso, emocionalidad, apropiación y heces

Todos debieramos ser el crisol de nuestras vivencias, aprendizaje e influencias. En el mundo de la creación, tal desideratum se comprueba especialmente en aquellas obras que valen la pena, producto de la aprehension, deglución, íntima reflexion y devolucion de lo que el alma de cada creador considera digno de recordar para tratar. De tal modo, en una obra se debieran conjugar la fuente con la savia nueva, la influencia con el nuevo tratamiento, lo que pervive por digno con lo que se yuxtapone por nuevo.

Tal binomio corre riesgo de desaparecer en el arte contemporaneo, bien por corrientes fatales como el apropiacionismo, bien por un hiperrealismo mal entendido (todo orfebre pone una gota de su alma en cada pieza), bien porque pretendidos creadores intentan justificar lo inane mediante pretendidos discursos subyacentes bien manidos, bien ridículos, bien inexistentes o, también, apropiados mediante frases que son ya mantras de los que huir. El fácil abuso y recurso a las grandes y eternas ideas de lucha de clases, destrucción del medioambiente, visibilizacion de colectivos discriminados, feminismo, contrapuntos o ruptura con el arte tradicional, colocadas arbitrariamente como etiquetas de precio sobre obras vacías, mediocres o directamente malas se ha convertido en costumbre susceptible de minusvalorar y destruir el arte contemporaneo.

En toda obra deben subyacer sendos discurso y emocionalidad, abstraccion hecha de la corriente figurativa, abstracta, realista, geométrica o brut a la que se suscriba. Pero nunca deben estos erigirse por encima de la obra de arte, porque entonces ésta cede y decae para ponerse no ya al servicio de la idea -como algunos pretenden vendernos para colocarnos la mola-, sino para devenir en otra disciplina que podrá valer, incluso legitimamente, como periodismo, denuncia política, filosofía o simple o llanamente provocación, sátira o salivazo.

Y como tal estará perfecto, pero su nombre no será Arte.

20 años de besos para todos

Jaime Chávarri, entre muchas otras cosas cabales, dijo esta tarde que una cosa es la nostalgia del franquismo y otra, muy distinta, la melancolía de la juventud, sea ésta en la época que sea, bajo el régimen que sea. A lo que un Pedro Moreno igualmente cabal -para variar- matizó que cuanto más gris es la época, más color hay que llevar a su cine.

Estas y otras reflexiones similares fueron el resultado del feliz visionado, 20 años después, de Besos Para Todos en la Academia de Cine, acompañados de todo el elenco y equipo de producción, que recordando un rodaje feliz, un equívoco de la maravillosa Emma Suarez y que toda buena comedia trasciende la aparente sencillez regalaron a los presentes un debate donde brillaron la espontaneidad, el buen recuerdo y la conviccion de que el tiempo contempla con benevolencia y agrado todo trabajo bien hecho.

Ni la incultura ni el virus podrán con el cine hecho con el corazón y la cabeza.

... Y como pudo atestiguar Eloy Azorín, en brazos de la mujer madura es donde mejor se está (si no lo digo, reviento).